Yönetmen Fırat Yücel, Sinematek’te Erden Kıral toplu gösterimi için kaleme aldı: Sinema Yaşamak

Yönetmen, görüntü yönetmeni ve besteci Fırat Yücel, yönetmen ve senarist Erden Kıral‘ın 5 filmini anlatan Sinema Yaşamak yazısını, Sinematek/Sinema Evi’nde düzenlenecek Kıral filmlerinin toplu gösterimi için yazdı.

Kadıköy Belediyesi’nin Sinema Evi’nde gerçekleşecek gösterimlerde Kıral’ın, Hakkari’de Bir Mevsim, Kanal, Bereketli Topraklar Üzerinde, Ayna ve Vicdan filmleri izleyiciyle buluşacak.

Yücel’in, Kıral filmleri hakkında kaleme aldığı yazısı ise şöyle:

Sinema Yaşamak

“Erden’e Küçük bir Sinopsis adlı yazısında Onat Kutlar, “hep sinema yaşadı” der Erden Kıral için. Yakın dostlarına Kıral “Ben hiç yaşamadım” dermiş: “Sinemayı saymazsam… Sadece sinema yaşadım. Yirmi dört saat.” Kıral için Hakkâri’de Bir Mevsim’in (1983) senaryosunu kaleme almış olan Kutlar, dostunun dilinden aktardığı bu sözlere şu eklemeyi yapıyor: “Yedinci sanatın uçsuz bucaksız ülkesinde uzun yolculuklar yaptı. Kırmızı, mavi yolculuklar, sürgünler yaşadı.”

Onat Kutlar’ın Erden Kıral üzerine bu yazısı, ölümünden sonra, 1995’te yayımlanan Gündemdeki Sanatçı adlı kitabında yer alıyor. Muhtemeldir ki Kıral’ın 2005 yapımı Yolda filmine de esin vermiş olan bu “küçük sinopsis”, Kıral ile Yılmaz Güney arasında Sinop Hapishanesi’nde gerçekleşen 1981 tarihli görüşmeleri konu alır. “Genç yönetmen” olarak bahsedilen Erden Kıral, “usta yönetmen” olarak bahsedilen Yılmaz Güney tarafından, sonradan Yol (1982) ismini alacak ‘Bayram’ adlı senaryosunu yönetmek üzere seçilmiştir.

Bu sinopsis aynı zamanda bir portre yazısıdır; Erden Kıral’a ve sinemasına dair bir harita özelliği de taşır; bu ikisini ayırt etmenin kolay olmadığını da ima eder. Zira bu haritada yer alan ipuçlarından ilki, “sinema yaşamak” denilen şeydir. Yirmi dört saat, yani rüyalarında dahi sinema yaşamak. İkinci ipucu ise Kutlar’ın sinopsisi yazma biçiminde saklıdır, yani üslubunda. Sinopsis, genç yönetmenin, yani Kıral’ın hayal dünyasına da açılır, geleceğe ve geçmişe dair hayallerine. Bir jandarma çavuşunun hâli tavrı, yönetmene Kuleli Askerî Lisesi ve Kara Harp Okulu’ndaki öğrencilik yıllarını hatırlatır, “içindeki tüm sivil kişiliğe karşın, emir komuta zinciri içinde geçen günleri”, hapisteki usta yönetmenle arasında bir bağ oluşturan “ilk mahpusluk acısı”nı… Sonra “pinpon oynamaya dalmak”tan kaçırdığı Gölcük-İzmit vapurunu. Yüzlerce okul arkadaşıyla “yazgısını birdenbire ayıran”…

Bu küçük sinopsiste, 1960’lar başının askerî darbe iklimi ile 12 Eylül sonrasının solcu sanatçılara hayatı dar eden, Sinop Hapishanesi’nin zindan kalıntısı duvarlarına benzeyen ortamı; geçmişin harp okulu öğrencisi Erden’i ile şimdinin ant içtiği sivilliği yönetmenlik sanatında bulmuş, bir parça da hırslı, usta yönetmenle çatışacak kadar kendine güvenen Erden’i; pinpon ve hayat yazgısı; geçmiş, şimdi, gelecek ve hayaller; 60, 63, 71 ve 80 darbeleri iç içe geçer. Erden Kıral düşünür; eğer hayat böyle yaşanıyorsa, onu sinema gibi yaşamalı, ya da sinemayı hayata çevirmeli. Filmleri toplum üzerine olduğu kadar kişisel olmadan kişiler üzerinedir de; hayallerin, sürgünlerin, darbelerin, mahpuslukların içinde savrulup haysiyetini, siyasetini arayan kişiler.

Hakkâri’de Bir Mevsim (1983)

Çukurova, Hakkâri ve Uygarlığın İkilemleri

İlk uzun metrajlı filmi Kanal (1978), bir “ara dönem” filmidir. Sol-sosyalist düşüncenin yükseldiği, kültür alanındaki etkisini Yeşilçam filmlerine, sol popülist örneklere değin gösterdiği 70’lerde devlet sansürü de şiddetini giderek artırmıştır. 1977’de sinemacıların sansüre karşı Ankara’ya yaptığı büyük yürüyüşün getirisiyle 1977’den 12 Eylül 1980 darbesine kadarki süreçte, sinema emekçilerinin çalışma koşullarında iyileşme sağlanan, sansürün görece hafiflediği bir aralık yaşanır. Kıral’ın Kanal’ı, Kibar Feyzo ile birlikte (senaryosu yine İhsan Yüce’ye ait olan bir başka 1978 tarihli film) solun toplum üzerindeki etkisini en net hissettiren filmlerden biridir. Kıral’ın bu ilk filminden sonra çekeceği hemen her film öyle ya da böyle sansürün hedefi olacak, bir kısmının kopyası yurtdışına kaçırılacak, sürgün düşecek, kayıplara karışacaktır. Kıral’sa hayatı boyunca filmlerinin negatiflerini arayacaktır. “Sinema yaşamak”, böyle de bir şeydir Türkiye’de. Sinematek’in Erden Kıral retrospektifinde, o günün “genç yönetmeni”nin çektiği ilk uzun metrajlı filmin yer alması bu yüzden de özel bir anlama sahip. Kanal’ı büyük perdede izleme fırsatını kaçırmamalı.

Kanal, iki yıl sonra TSK’nın yapacağı darbenin neyi hedef aldığını tam olarak ortaya koyan bir filmdir: Emekçilerin örgütlülüğü. Köylüleri sıtma hastalığına mahkûm eden çeltik ağalarının manipülasyonlarına direnen, göz boyamalara kolay kapılmayan, dayanışma içinde bir kitle resmi çizer Kanal.

Her ne kadar, Çukurova bölgesindeki emekçi hayatına, güç ilişkilerine ve feodalizmden kapitalizme geçiş sürecine odaklanması açısından retrospektifte yer alan filmlerden en çok, Orhan Kemal uyarlaması Bereketli Topraklar Üzerinde’yle ortaklıklar taşısa da esasında bir yönüyle de Hakkâri’de Bir Mevsim’in (1983) ruh akrabasıdır Kanal.

Kanal (1978)

Tarık Akan’ın Kanal’da canlandırdığı kaymakam ile Genco Erkal’ın Hakkâri’de Bir Mevsim’de canlandırdığı öğretmen… Her ikisi de şehirden köye bilinç aşılamaya gelmiş, ama nihayetinde ne kadar bilinçsiz olduklarının farkına varan karakterler. Her ikisinin de ismi telaffuz edilmiyor. Hakkâri’de Bir Mevsim’in uyarlandığı Ferit Edgü’nün O romanında olduğu gibi, bu karakterler birer O. Adana’nın Kadirli ilçesine gelen kaymakam, bölgedeki suyu çeltik ağalarına kiralar. Geliriyle köylere okul ve yol yapacaktır. Ne var ki suyun ağaların himayesinde kalması, köylünün ekinlerini telef eden düzenin kira karşılığı devamı anlamına gelmektedir. Filmin sonlarına doğru kaymakam, köylülere imece ve kooperatifçilik öğreten bir öncü konumuna yükseltilir. Ama öncesinde daha sahici bir hikâye var: Devlet adamının cehaleti ve yerel güç dengeleriyle olan imtihanı. Köylülerin dakikalar süren kaymakamlığa yürüyüş sahnesi, Arif Erkin’in, Eisenstein filmlerine eşlik eden parçaları hatırlatan marşımsı ezgileriyle filmin en epik anını oluşturur. “Asıl hikâye orada,” der bize.

Hakkâri’nin Anîtos (Yoncalı) köyüne (romanda Pirkanıs/Işıklar) gelen öğretmenin hikâyesinde de benzer bir dinamik var: Şehirden, mecazen “uygarlık”tan taşıdığı bilginin köyde bir karşılığı yoktur. Köyü terk ederken çocuklardan son isteği “bütün öğrettiklerimi unutun” olur. Hakkâri’de Bir Mevsim, bu ikilem üzerine kuruludur: Öğretmenin nezdinde film hem modern aklı ve bilgiyi kutsar hem de iflasını ilan eder. Her ne kadar Kürt coğrafyasına yönelik şarkiyatçı bakıştan kopuşa işaret etmese de, bu bakışın eleştirisini de hudutlarında taşır film. Öğretmen köyde gördüğü yoksulluğun ve “tozlu bürokrat masalarının” fotoğraflarını çekmeyi uzun süre reddedecek, şehirdeki tanıdıklarına seslendiği mektubunda fotoğraf denen “çağdaş aletin” gerçekliği yansıtmadaki beyhudeliğine vurgu yapacaktır. Hakkâri’de Bir Mevsim’in çoğu sahnesi doğal ışıkta çekilmiştir; özellikle de Erkan Yücel’in canlandırdığı kaçakçı Halit ile öğretmen arasında geçen sahnelerde karanlık bir düşsellik, bir çeşit yarı uyku hâli vardır. Ferit Edgü’nün 1985 yılında yitirdiğimiz Turgut Uyar ve Erkan Yücel’i ölümlerinin ardından uğurlayan Sonsuz Eksi İki yazısında (başlığı Uyar’ın Kayayı Delen İncir şiirindeki bir dizeye atıf) bu gece planlarına özel vurgu yapması da boşuna değildir. Hakkâri’de Bir Mevsim’in Sinematek tarafından orijinal negatifleriyle restore edilmesi, bu dört başı ma(h)mur sinematografiye erişim sağlaması açısından da çok değerli.

Bereketli Topraklar Üzerinde (1980)

Bereketli Topraklar, Makineler, Arzular

Onat Kutlar ve sosyalist ülkelerden filmler göstererek kendine özgü bir seyir kültürü yaratan Sinematek çevresi; Halit Refiğ ve çevresindekilerin Marx’ın Asya Tipi Üretim Tarzı ve Kemal Tahir etkisi altındaki Ulusal Sinema akımı; grevleri, mitingleri, işçi hayatını 8/16 mm filmlere alarak militan sinema akımına yakın duran Genç Sinema… Erden Kıral, döneminin sol-sosyalist sinemacılarının konumlarını şekillendiren bu üç damardan da belli ölçülerde etkilense de, üçüne karşı da mesafeli bir duruş takınmış, kısa film çalışmalarını sürdürürken Çağdaş Sinema dergisinde film teorisi üzerine kalem oynatmıştır. Aynadan Yansıyan Hatıralar’da sinema anlayışını şekillendiren asıl kaynağa işaret eder. Kitapta, Paris’te geçirdiği günlerde, oranın Sinematek’inde filmleriyle tanıştığı Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha üzerine bir yapısal inceleme yazısına da yer verir. Rocha’nın karakterlerin psikolojilerini göz ardı etmeyen ama filmin rotasını bu psikolojik/narsisistik öğelere teslim etmeyip kapitalist üretim/ticaret ilişkileri etrafında şekillendiren yaklaşımı Kıral’ın filmlerindeki en belirgin etkileşim kaynağı olarak görülebilir. Tıpkı Rocha filmlerinde olduğu gibi Erden Kıral’ın filmlerinde de, folklorik, mistik ve mitolojik öğeler; rüyalar, gündüz düşleri ve cinsel arzular; farklı politik zamanlar arası gidip gelmeler (Rocha’da kölelik, yani sömürgecilik ile ücretli kölelik, yani kapitalizm arasındaki sürekliliği görünür kılan, Kıral’da feodalizm-kapitalizm ekseninde) birlikte varolur. Erden Kıral’ın filmleri, toplumsal gerçekçi çizgiye yakın duranlar dahil, Rocha’nınkiler gibi, az ya da çok Brechtyen öğelere sahiptir. Karakterler öykü akışını yadsırcasına bir belirip bir kaybolabilir, mekâna ve zamana dair tasvirler (özellikle de makine imgeleri) kurguyu bölerek yanılsamacı sinema diline kafa tutabilir.

Sinematek seçkisinde yer alan filmler arasında Rocha etkileşiminin en net biçimde görüldüğü filmler hiç kuşkusuz Hakkâri’de Bir Mevsim ve Ayna. İlkinde rüya ile gerçeklik, “uygarlık” ile Kürtlerin dağlık bölgelerdeki hayatı arasındaki gelgitler, bundan da öte karakter psikolojisinin -filmin tüm mektuplu/üst sesli anlatımına rağmen- toplumsal notaları bastırmaması (öğretmenin çocuklara yaptığı son konuşmasında dediği gibi, sizi siz yapan mahpusluklarınız ve sürgünleriniz olacak), Ayna’da ise öldürülen küçük ağanın hayaletinin musallat olduğu, infaz edilmeye dair kabusların ansızın belirip kaybolduğu vicdani/seksüel düş sahası. Folklorik öğeleri modernist bir estetikle buluşturan Ayna, Nur Sürer’in canlandırdığı Zelihan karakterinin ruhsal gelgitlerini merkeze koymasıyla, erkekler âleminde kadına odaklanmasıyla da ayrıksı bir yere sahiptir.

Ayna (1984)

Bereketli Topraklar Üzerinde’nin temelinde feodal üretim ilişkilerden kapitalist üretim ilişkilerine geçiş sürecinin işçilerin dünyasında yarattığı sancılar yatar. Orhan Kemal’in romanının jargonundan güç alan öykülemeci anlatım yapısına rağmen filmin yer yer Brechtyen estetikle flört ettiği de söylenebilir. İşçilerin gördükleri rüyalar, kurguyu kesip duran makine görüntü ve sesleri; halk şarkıları ve gürültüler, ama bundan da öte, hastalıkla çürüyen bedenler, ağır işe dayanmak için esrar, iş sahasında dışkı/idrar sorunu ve mastürbasyon, işçilerin patriarkal güç ilişkileriyle şekillenen cinsel dünyaları ve örgütlenme yönünde çatısız/sendikasız çabalar bu olağanüstü çok karakterli filmi bitirdiğinizde adeta “üzerinden düzen geçen bedenler” izlemişsiniz gibi bir his bırakır. Kıral’ın Rocha sinemasıyla ilgili yazdıklarını hatırlayalım: “Rocha’nın kahramanları birey olarak varoluşlarını yok eden bir dünya içinde biçimlenirler.” Pehlivan Ali’nin (Yaman Okay) tahılı döven patoza kolunu kaptırdığı sekanstaki Vertovyen ritmik kurgu bu yaklaşımın en çarpıcı örneği. Filmin kurgu masasında bir buçuk saat kadar kısaltıldığını da not etmeli. Bunun kahramanların birer birer yok olması, sistem tarafından yutulması hissini kuvvetlendirdiği söylenebilir. Ama yine bu kısaltma sonucu, İflahsızın Yusuf’un (Erkan Yücel) tümüyle sırra kadem basması gibi ciddi gedikler oluşur; Bereketli Topraklar Üzerinde nihayetinde Kıral’ın aklındaki “epik film”den farklı bir görünüm kazanır.

Erden Kıral, sinema yaşamının son aşamasında, işçi sınıfının, özellikle de güvencesiz Kürt işçilerinin cinsel dünyalarına yönelik merakını melodramatik öğelerle buluşturmaya yöneldi. Hasan Özkılıç’ın öykülerinden uyarladığı Vicdan (2008) ve Gece (2014) bu yaklaşıma örnektir. Kıral dizi sektörünün 2000’lerde Yeşilçam’a öykünen geri dönüşünü gördü, burada oluşan yeni kitle kültürünün arabeske olan ilgisinin hibrid formlar üretmeye elverişli olduğunu düşündü. Böylelikle Yük (2012) gibi daha avangard filmler yapmak için finansman geliştirecekti. “Sinema yaşamak” toplumsallığı okumayı, koşulları değerlendirmeyi de gerektirir ne de olsa. Vicdan (2008) bir kiremit fabrikasının çevresindeki hayatlara, Gece (2014) İzmir’in pavyon dünyasına bakar. Arzu, tutku ve erkek şiddetinin ağır bastığı ama kadın dayanışması ve lezbiyen ilişkilerin gerçekleşmemiş potansiyellerinin de hissedildiği, tüm kusurlarına rağmen deyim yerindeyse cayır cayır yanan filmlerdir bunlar. Öyle ki, melodram türünde pek rastlanmayan yabancılaştırma öğeleri belli yerlerde filmlerin öykü akışını da yakıp kül eder; örneğin Vicdan’ın kurgusu, Bereketli Topraklar Üzerinde’yi aratmayacak biçimde bir belirip bir yok olan makine, fırın, güneş görüntüleriyle bölünür. Ama Erden Kıral kafasındaki sinemaya, aslen maden ocaklarını mesken tutan Yük’te ulaşır; diğer iki filmin sıcaklığı ve ter kokusuyla tam bir kontrast oluştururcasına Yük soğuk renklere sahiptir. Kıskançlık, cinsel arzu, sendikal hak arayışının Ayna’yı hatırlatan bir musallat olma hikâyesiyle iç içe geçtiği bu ayrıksı filmin önemli bir kısmı yeraltında geçer, ki sırf bu bile Kıral’ın sinemanın sınırlarını sınamaya ve genç sinemacılara bir cesaret ışığı bırakmaya ne kadar istekli olduğunu tek başına ortaya koyar.

Vicdan (2008)

Aklında yeni film projeleri, çekilmemiş senaryolar, bulunmamış kopyalar, gasp edilmiş ödüller, sansür, mahpusluk ve sürgün deneyimleri vardı ki sinema yaşamıyla yazgısı birdenbire ayrıldı Erden Kıral’ın. Turgut Uyar’ın dizeleriyle bitirelim, bir türlü yeterince yaşanamayan / sonsuz eksi bir.”